Wywiady

Adam Johann, Zbigniew Dłubak, Zygmunt Szarek – Szargut, Edward Grochowicz. Rozmowę przeprowadzili Barbara Kosińska i Romuald Kłosiewicz, „Fotografia”, 1973 nr 6, s. 123 – 125; 138.
Dłubak Zbigniew… rozmawia z Redakcją. Rozmowę przeprowadził Szymon Bojko, „Projekt”, 1975 z. 4, s. 20 – 25.
„… to pomost pomiędzy nami, a rzeczywistością…” Medium – fotografia. Rozmowę przeprowadził Jerzy Olek, „Nurt”, 1977 nr 19, s. 33 – 36.
Inne media czyli przeciwko stereotypom. Rozmowę przeprowadziła Barbara Sierszuła, „Tygodnik Demokratyczny”, 1978 nr 45, s. 16.
Awangarda poza mitem. Rozmowę przeprowadził Jerzy Olek, „Literatura”, 1980 nr 14, s. 13 – 14.
Niedocenione wartości. Fotografia artystyczna. Rozmowę przeprowadził Wojciech Kiciński, „Trybuna Ludu”, 1980 nr 139, s. 5.
Rozmowa Zbigniewa Dłubak i Piotra Filipkowskiego w ramach projektu historii mówionej Ocaleni z Mauthausen (MSDP) realizowanego przez Ośrodek „KARTA”, 05.04.2003, nagranie AHM_V_0005, link: https://audiohistoria.pl/nagranie/5323-ahm_v_0005?q=
Istota widzenia: dostrzeganie różnic. Zbigniew Dłubak. Rozmowę przeprowadziła Renata Głowacka, „Odra” 2004 nr 2, s. 91 – 94.

Fragment Rozmów o sztuce Zbigniewa Dłubaka i Eli Janickiej, opublikowany w:
Egzystencje, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, 2005, red. Joanna Kordjak-Piotrowska

Elżbieta Janicka: W 1948 roku odbyła się w Krakowie ogólnopolska I Wystawa Sztuki Nowoczesnej[1] – próba rozpoznania powojennej sytuacji awangardy. Fotografię reprezentowali tam Edward Hartwig, Fortunata Obrąpalska, Leonard Sempoliński i ty. Oprócz zdjęć autorskich i plansz fotograficznych według projektu Tadeusza Kantora przygotowałeś na otwarcie wystawy referat. (Drugi referat wygłosił Mieczysław Porębski.) Twoja wypowiedź – mimo iż operowała marksistowską retoryką i aparaturą pojęciową – bardzo nie spodobała się decydentom. Afirmując socjalizm, negowałeś socrealizm. Atakowałeś przy tym gust klasy robotniczej, która wszak miała stanowić awangardę przemian. Na równie ostre wystąpienie pozwoliłeś sobie także w 1949 roku podczas narady w Nieborowie, którą zorganizowało Ministerstwo Kultury i Sztuki[2]. Czy można powiedzieć, że Nieborów był próbą rozpracowania środowiska plastycznego u progu stalinizmu i socrealizmu?
Zbigniew Dłubak: […] Jak się później okazało – a czego wówczas nie podejrzewaliśmy – w Nieborowie nie chodziło o porozumienie środowiska plastycznego z władzą. Nieborów był rodzajem sondy. Chodziło o rozpoznanie postaw i eliminację myślących inaczej. Helena i Juliusz Krajewscy zaprezentowali wówczas program socrealistyczny na modłę sowiecką. Zaatakowałem ich za kompletne niezrozumienie socjalizmu i marksizmu. Jako skandaliczne określiłem dowolne buszowanie po historii sztuki i wyciąganie z niej na oślep fragmentów przydatnych do realizacji bieżących celów politycznych. Negatywnie odniosłem się też do propozycji Włodzimierza Zakrzewskiego i do pomysłów Juliusza Starzyńskiego. Starzyński korzystał w owym czasie z zamieszania i lansował koloryzm jako jedyną możliwą przyszłość sztuki polskiej. Bardzo tajemnicza sytuacja. Z jednej strony socrealizm, Krótki kurs historii WKP(b), z drugiej zaś – koloryzm. Zagadka. Byłem przeciwny postulowaniu czegokolwiek. Uważałem, że należy kontynuować bieg historii. Wracając do twojego pytania, uczciwie trzeba przyznać, że nie brakowało takich, dla których Nieborów był podjętą przez władzę próbą rozmowy z awangardą. Na późniejszym słynnym zebraniu Związku Polskich Artystów Plastyków Zakrzewski agresywnie odniósł się do Sokorskiego, inicjatora spotkania w Nieborowie, potępiając go za sprzyjanie agentom imperializmu.

E.J: Słynne zebranie, o którym mówisz, to otwarte zebranie Podstawowej Organizacji Partyjnej Związku Polskich Artystów Plastyków w końcu lutego bądź na początku marca 1949 roku. Włodzimierz Zakrzewski wystąpił wówczas z referatem O partyjność w plastyce. […] Czytamy tam, że towarzysz Dłubak „usiłował w sosie marksistowskiej terminologii przemycić do naszej rodzącej się sztuki realistycznej niestrawne teorie sztuki formalistycznej”. Mamy też miażdżącą krytykę I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, dowodzonego przez Sokorskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki, „Kuźnicy”, „Odrodzenia”, „Przekroju”, Klubu Młodych Artystów i Naukowców i wystawiających tam artystów: Strzemińskiego, Alfreda i Jana Leniców, Witza, Marczyńskiego, ciebie. […] Najbardziej jednak rozjuszyła Zakrzewskiego twoja wypowiedź na temat „zdegenerowanego smaku proletariatu” oraz próba obrony autonomii sztuki, której się podjąłeś w Krakowie. Zakrzewski analizuje punkt po punkcie „najważniejsze błędy towarzysza Dłubaka”. W punkcie czwartym czytamy: „Towarzysz Dłubak przekreśla zupełnie wielki narodowy dorobek plastyki polskiej […]. Czyż na tym przykładowo nie widać kosmopolitycznego oblicza naszej «awangardy», którą reprezentował w danym wypadku towarzysz Dłubak? W czym kryją się źródła błędów towarzysza Dłubaka? – niewątpliwie w uleganiu wpływom drobnomieszczańskim, w uleganiu wrogiej ideologii sztuki burżuazyjnej. Pogłębia te błędy zbyt małe teoretyczne przygotowanie, niedostateczne i powierzchowne opanowanie zasad marksizmu-leninizmu. Przy tej okazji prosi się o przytoczenie następujące zdanie z Krótkiego Kursu Historii WKP(b): «Aby opanować teorię marksistowsko-leninowską trzeba przede wszystkim nauczyć się odróżniać jej literę od ducha»”. […]
Z.D.: Stanowiłem zagrożenie dla socrealistów, ponieważ wysuwałem argumenty ideologicznie nie do podważenia. Dlatego też – zamiast dyskutować przy użyciu merytorycznych argumentów – Zakrzewski „zdemaskował” mnie, czyli de facto zadenuncjował. Nie zabrałem głosu. W ogóle nikt się nie odezwał. Zresztą nie było z czym polemizować. Czułem obrzydzenie.

E.J.: Byłeś skończony?
Z.D.: Skończony to ja byłem z zupełnie innych względów. Wyrzucono mnie z wojska. Tuż po wojnie byłem szefem gabinetu Spychalskiego. Za okupacji działałem pod jego dowództwem. To wystarczyło. W czasie śledztwa przeciwko Spychalskiemu wzywano mnie do Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego na wielogodzinne przesłuchania. Pytano o okupację. Ale w czasie okupacji nie byłem żadną figurą. Latałem z pistoletem po Warszawie. Mordowałem ludzi. Trudno wyobrazić sobie większego idiotę niż ja w owym czasie. Przeżyłem przez czysty przypadek. I tak dalej. Nie pokazałem się więcej w Partii. Do 1957 roku.
Referat Zakrzewskiego z całą pewnością został wcześniej zatwierdzony, a może nawet napisany, w Komitecie Centralnym PZPR. Nie miałem w tej sprawie najmniejszej wątpliwości. Siedziałem. Słuchałem. Myślałem: Będzie, co ma być. Nigdy nie atakowałem wprawdzie „marleny” [marksizmu-leninizmu], ZSRR ani towarzyszy radzieckich, ale wtedy niewiele było potrzeba. Miałem cholerne szczęście, że mnie nie zamknęli.

E.J.: Kim byli Krajewscy i Zakrzewski?
Z.D.: Przed wojną Krajewscy byli członkami „Czapki Frygijskiej”. Zakrzewski kształcił się plastycznie między innymi w Moskwie. Dwa lata odsiedział w polskim więzieniu za komunizm. Po wojnie wspólnie utworzyli grupę artystów wyznających i propagujących socrealizm typu radzieckiego. Stali się posłusznym narzędziem władzy. Ufundowano im – zapewne w nagrodę za gorliwość – wyjazd do Paryża, co było ewenementem niesłychanym, ale i przemyślanym manewrem. Po powrocie do Polski bowiem zgodnie ogłosili upadek sztuki zachodniej i wynikającą stąd konieczność zaprowadzenia socrealizmu. Po naradzie w Nieborowie i zebraniu ZPAP odbyło się spotkanie w Zachęcie, na którym Sokorski oświadczył, że odwrotu od obranego kursu nie będzie. Zacytował nawet prolog Piekła Dantego. „Porzućcie wszelką nadzieję, wy, którzy wchodzicie”. Życie artystyczne zamarło na całe lata.

E.J.: Czym się wówczas zajmowałeś?
Z.D.: Porzuciłem sztukę i wszystkie wysiłki podporządkowałem woli przetrwania. Gdy wyrzucono mnie z wojska – za okupacyjne kontakty z Gomułką i Spychalskim, o czym już mówiłem – zostałem bez środków do życia. Artystycznie był to dla mnie okres jałowy. Trochę fotografowałem, nie kontynuując jednak doświadczeń z lat 40. Uznałem je za dojrzałe i wyczerpane. Podjąłem zupełnie inne próby, których do tej pory nie miałem okazji ujawnić i które istnieją tylko w postaci negatywów. Były to głównie pejzaże – kilkadziesiąt zdjęć neutralnego krajobrazu. Za fotografowanie w plenerze bez przerwy zatrzymywała mnie milicja. Dodatkowo – bez związku ze sztuką – robiłem portrety fotograficzne kolegom. Malować i rysować po prostu nie miałem gdzie. I tak od roku 1949 do śmierci Stalina w roku 1953.
W epoce najgorszej – między rokiem 1950 a 1953 – miały miejsce Ogólnopolskie Wystawy Plastyki organizowane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Stanowiły one próbę kupienia opornych i wciągnięcia ich w grę z władzą. Artyści różnie reagowali na tę pokusę. Najbezpieczniejszym sposobem było całkowite odcięcie się wszelkich inicjatyw władzy – oczywiście za cenę utraty środków do życia, gdyż większość malarzy żyła jednak z tego, co namalowała. Początkowo nasilało się strofowanie środowiska. Po każdej wystawie władza dokonywała podsumowań, że – owszem – ze strony artystów widać może nawet dobre chęci w wyborze właściwej tematyki i coraz bardziej realistycznej formy, ale całości jeszcze daleko do ideału. Ponadto urzędnikom od socrealizmu sen z powiek spędzały upiory formalistycznej, kosmopolitycznej, imperialistycznej sztuki pierwszej połowy XX wieku w postaci koloryzmu. Nie było końca przywoływaniu doskonałej sztuki radzieckiej. Zdarzało się, że przyjeżdżał profesor leningradzkiej Akademii Sztuk Pięknych i ostro krytykował jakąś wystawę, po czym demonstrował prace swoich studentów na znak, że radzieccy studenci są bardziej zaawansowani twórczo od rzekomo dojrzałych polskich artystów. Klasyczna forma upokorzenia. A do tego zwykłe chamstwo.
W marcu 1953 roku umarł Stalin. Rzecz jasna, zmiany nie zaczęły następować od razu. Nie rozpoczęto też żadnych chaotycznych poszukiwań. Ciągłość artystyczna mimo wszystko nie została zerwana, co najwyżej – zawieszona. Żyli przecież artyści związani z awangardą, tyle że znajdowali się w ciężkim szoku po socrealizmie i latach ogólnie obrzydliwej sytuacji. Jeszcze w roku 1953 zaczęto przebąkiwać, że mimo wszystko liczy się wysoki poziom artystyczny, że socrealizm nie jest może odpowiedzią na wszystkie pytania. Przodownicy pracy, robotnicy, traktory, dojarki – cały ten zestaw tracił powoli monopol na miano prawdziwej problematyki artystycznej. Po śmierci Stalina ministrem kultury został Motyka, który sam trochę malował i był zwolennikiem koloryzmu. Koloryści znaleźli się zatem w nieco lepszym położeniu. Sytuacja abstrakcji – uważanej za zdeformowaną mimesis – była w dalszym ciągu beznadziejna. Tenże Motyka na wystawie Grupy 55 nie mógł zrozumieć, czemu służą nasze „udziwnienia”, skoro można malować realistycznie – oczywiście, w kolorystycznej manierze. Odwilż następowała bardzo powoli. Nawet wyjście Gomułki z więzienia niewiele zmieniło w sprawach kultury. Aparat stalinowski funkcjonował jeszcze, choć już ze słabnącym impetem.

E.J.: Co się z Tobą działo między 1953 a 1955 rokiem, kiedy to zamanifestowałeś się w Grupie 55?
Z.D.: Fotografowałem dalej, dochodziłem do siebie i powoli wracałem do malarstwa. W 1953 roku od Związku Polskich Artystów Fotografików i Ministerstwa Kultury i Sztuki dostałem propozycję objęcia redakcji miesięcznika „Fotografia”, której pierwszy numer zrobił ktoś inny. Zgodziłem się w nadziei, że pismo stanie się forum fotografii artystycznej i umożliwi rozwój jakiejś istotnej myśli krytycznej i teoretycznej. Środowisko związkowe tymczasem oczekiwało organu związkowego. Natychmiast więc stanęło w opozycji do całego pisma. Związek miał być wyłącznym reprezentantem fotografii artystycznej.

E.J.: Na czym polegała artystyczna propozycja Związku?
Z.D.: Na niczym. Związek oczekiwał pisania o prominentach Związku, zamieszczania sprawozdań z posiedzeń władz Związku, prezentowania twórczości fotografów tradycyjnych – członków Związku. Od razu na początku jednak oznajmiłem, że zamiast rozszerzonego biuletynu związkowego będę prowadził pismo niezależne. W owym czasie w Polsce nie istniało środowisko fotograficzne otwarte na sprawy sztuki. Wszystko było rzemieślnicze, nijakie i przypadkowe. Zespół redakcyjny skompletowałem z osób, które wcześniej nie były ze sobą związane. Do współpracy zaprosiłem Urszulę Czartoryską absolwentkę historii sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, gdzie w trudnych czasach kultywowano jeszcze myślenie. Pisywali dla nas Lech Grabowski, Henrietta Brzeska, Halina Krygier. Dział techniczny prowadzili Wojciech Tuszko i Stanisław Sommer. Muszę jednak przyznać, że „Fotografia” nie odegrała roli w moim życiu i rozwoju artystycznym. Owszem, przez dwadzieścia lat walczyłem z wydawnictwem i cenzurą, aż wyrzucono mnie w 1972 roku – wraz z całym zespołem – za publikację zdjęć Bułhaka dokumentujących wkroczenie Żeligowskiego do Wilna.

E.J.: Kiedy wróciłeś do malarstwa?
Z.D.: Około 1953 roku. Potrzebę malowania odczuwałem dużo wcześniej. Warunki jednak nie pozwalały mi nawet na zajęcie się rysunkiem. Pod koniec roku 1954 zaczęła powstawać Grupa 55 – Marian Bogusz, Barbara Zbrożyna, Kajetan Sosnowski, Andrzej Zaborowski, Andrzej Szlagier[3]. Powrót do malarstwa rozpocząłem od rysunków. Zawierały one koncepcje późniejszych obrazów. […] Rysunek traktowałem jako etap w poszukiwaniu sposobu rozwiązania płótna. Następnie przyszły cykle malarskie, które wystawiałem z Grupą 55 – w roku 1955 Macierzyństwo (dwa obrazy) i w latach 1956-57 Wojna (około siedmiu, z czego część zaginęła). Malowałem też obrazy poza cyklami. Nie było ich dużo. Pracowałem powoli i z mozołem. […]

E.J.: Czy w okresie Grupy 55 zajmowałeś się fotografią? Oczywiście nie pytam tu o zdjęcia pamiątkowe czy prace na zamówienie, z których żyłeś.
Z.D.: Właściwie nie, jeśli nie liczyć studiów pejzażowych w mieście i poza miastem będących kontynuacją prób z początku lat 50. W okresie Grupy 55 fotografowałem mało systematycznie i bez wyraźnego artystycznego planu. Zajmowałem się głównie malarstwem. W fotografii czułem się, jakbym zaczynał od początku. Prace z lat 40. były gwałtownym skokiem do przodu, niebywałą erupcją wyobraźni, rezultatem po części szczęśliwego trafu, po części – odwagi. Brakowało w nich samoświadomości, teoretycznej podbudowy, myślowej dyscypliny. Wszystkiego tego bardzo potrzebowałem. Lata 50. były dążeniem do określenia fotograficznych zadań, jakie mógłbym przed sobą postawić. I tak, powoli, zmierzałem w stronę drugiego – po pracach z lat 40. – cyklu fotograficznego.
Już po rozpadzie Grupy 55, w 1959 roku, przystąpiłem na powrót do intensywnych prac fotograficznych z myślą o serii Egzystencje. Fotografie robiłem głównie w pracowni. Przedstawiały one mało znaczące i mało efektowne fragmenty rzeczywistości – wycinki pracownianego wnętrza, banalne przedmioty: listwy, kąt z blejtramami, podłogę, kaloryfer. Do tego dołączyły zdjęcia robocze wykonywane przy okazji rysunkowych studiów z modela. Modelkę fotografowałem dokładnie tak jak wcześniej przedmioty, czyli fragmentarycznie, banalnie i niejako przypadkowo – absolutnie wbrew regułom aktu tak zwanego artystycznego. W efekcie zgromadziłem duży cykl zdjęć, który w 1967 roku częściowo wykorzystałem do zaaranżowania wnętrza instalacji Ikonosfera I. Egzystencje były tworem roboczym, szkicowym. Zajmowałem się nimi bez specjalnej dbałości. Gromadziłem negatywy, robiłem stykówki, powiększałem tylko nieliczne zdjęcia. Większe fragmenty cyklu opracowałem gruntownie dopiero właśnie na użytek Ikonosfery I.

E.J.: Szczególnie intrygująco wyglądają dzisiaj wykonane przez ciebie w ramach Egzystencji fotografie terenów niepoddających się klasyfikacji, niczyich, bez wyrazu. Zawalony murek. Jakiś słup. Jakaś ścieżka. Jakieś coś, co zazwyczaj omiata się niewidzącym spojrzeniem. Bez-czas. Bez-przestrzeń. Bez-sens. Jakby czyste trwanie poza jakimkolwiek kontekstem. Czym się kierowałeś, wybierając te – a nie inne – fragmenty rzeczywistości?
Z.D.: Czym? Przypadkowym rzutem oka i intencją polemiczną.

E.J.: Chodziło ci o polemikę z estetyką socrealizmu – jak w wykonanym przez ciebie (bez związku z pracą artystyczną) portrecie posępnego pioniera z podkrążonymi oczami?
Z.D.: Nie. Traktowałem to znacznie szerzej. Chciałem odnieść się do powszechnych wyobrażeń na temat fotografii tak zwanej artystycznej, której jednym z przejawów – można to tak ująć – była poetyka socrealistyczna. W wyborze przedmiotu chodziło mi o banał – o coś, co funkcjonuje poza naszym wyobrażeniem estetyki, stanowiąc jednocześnie materię, a wręcz jakość naszego życia. W pracy nad Egzystencjami nie kierowałem się jedną regułą obrazowania. Z niedbałości nie czyniłem programu. Niektóre obrazy są bardziej dopracowane. Niektóre – wręcz wystudiowane. Ale temat – banał, codzienność – pozostaje zawsze ten sam. Zdarzało mi się wtedy patrzeć na świat, jakbym pierwszy raz dostrzegał pewne rzeczy.

E.J.: Czy zastanawiałeś się nad problemem realizmu w odniesieniu do Egzystencji?
Z.D.: Nie. Nie było i nie ma takiej potrzeby. Fotografia jako taka to synonim realizmu. Poświęciłem tej sprawie obszerny tekst Czy istnieje fotografika abstrakcyjna?[4]. Fotografia jest dokumentem rzeczywistości. Każda. Choćby nieczytelna. Zawsze. Nie ma się tu nad czym zastanawiać. Istotne problemy, które stawia przed nami medium fotograficzne, tkwią całkiem gdzie indziej.

(Fragment Rozmów o sztuce Z. Dłubaka i E. Janickiej – książka w przygotowaniu do druku)

[1] Rekonstrukcji I Wystawy Sztuki Nowoczesnej – już w III Rzeczypospolitej – dokonała Starmach Gallery wraz z Fundacją Nowosielskich. Dokumentację wydarzeń z 1948 roku zawiera katalog: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później. Red. Marek Świca, Józef Chrobak, Starmach Gallery/Fundacja Nowosielskich, Kraków 1998.

[2] Protokół z konferencji plastyków w Nieborowie zorganizowanej przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w dniach 12 i 13 lutego 1949 roku – wraz z materiałami towarzyszącymi – ukazał się w drugim tomie katalogu: Nowocześni a socrealizm. Red. Marek Świca, Józef Chrobak, Starmach Gallery/Fundacja Nowosielskich, Kraków 2000.

[3] Więcej informacji na temat Grupy 55 w katalogu wystawy przygotowanej przez Janusza Zagrodzkiego: Dłubak i Grupa 55. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2003.

[4] Por. Zbigniew Dłubak, Czy istnieje fotografika abstrakcyjna?, „Fotografia” 1959, nr 7, 8, 9.