Twórczość

Realizowany w latach 1968-1970 cykl portretów „Marek” składa się z dziewięciu plansz będących efektem montażu wielokrotnie powielanej i przekształcanej fotografii przedstawiającej portret przyjaciela artysty, rzeźbiarza Marka Łypaczewskiego. Poszczególne prace cyklu powstały w wyniku zestawienia 420 odbitek zdjęcia wyjściowego, w różnym stopniu poddanego naświetlaniu („Marek I”), pocięcia w pionowe i poziome pasy dwóch fotografii, które następnie zostały ze sobą przeplecione („Marek II”), nałożenia na siebie czterech odbitek wypalonych („Marek III”) lub wywołanych w różnych formatach („Marek IV”), sklejenia w przypadkowej kolejności kawałków pociętego zdjęcia („Marek V”), zszycia sznurkiem rozerwanej fotografii („Marek VI”), zestawienia pociętych w pionowe pasy odbitek („Marek VII”, „Marek VIII”). W nocie autobiograficznej zawartej na obrazie „Autoportret” z 1986 roku artysta tak opisywał pracę nad cyklem „Marek”: Na poprzednio realizowaną zasadę nasilania ekspresji nałożyłem nową, zdyscyplinowaną zasadę podziału obrazu, co nie pozwoliło na dowolne manipulowanie jego częściami. Ekspresja ujęta w takie ramy metodyczne stała się materiałem do refleksji. Wprowadzenie rygoru pozwoliło podejść do pracy analitycznie i przemieścić pole działań ze sfery ekspresji w sferę intuicji, gdzie możliwa jest analiza wybiegająca daleko poza obręb świata intymnego.

Najwcześniejsze prace fotograficzne Bąkowskiego pochodzą z lat 1967-1968. Widać w nich charakterystyczne dla całej twórczości artysty, traktowanie odbitki fotograficznej jako punktu wyjścia do tworzenia całkowicie nowych kompozycji. Stosując techniki fotomontażu i fotoinstalacji artysta budował prace obdarzone silnym ładunkiem ekspresji. Zdjęcia z tego czasu obracają się w kręgu relacji symbolicznych. Realizowane były najczęściej techniką fotomontażu, przez zestawianie przedmiotów, które współistniejąc obok siebie w obrazie potęgowały nawzajem swoją wymowę. Były to zatem montaże o charakterze raczej ekspresyjnym, a nie wywodzące się z kręgu stylizacji nadrealistycznej - pisał o pracach Bąkowskiego Zbigniew Dłubak.

W roku 1973 Bąkowski stworzył trzy serie prac, w których rozwijał eksperymenty formalne zapoczątkowane we wcześniejszym cyklu zatytułowanym „Marek”. Zdjęcia wyjściowe powielał, a następnie ciął i montował na nowo, według opracowanego przez siebie schematu matematycznego. W ten sposób, jak sam mówił, poprzez drogę zwielokrotnienia i przeorganizowania materiału fotograficznego według matematycznego rygoru, pragnął zmienić widzenie przedmiotu (tematu), ale nie zmieniając samego przedmiotu, nie niszcząc go i nie deformując. Od tego momentu zasada tworzenia kompozycji w oparciu o schemat matematyczno-logiczny stała się podstawą konstruowania prac, które określał autorskim terminem płaszczyzn fotograficznych. W trzech omawianych seriach Bąkowski prowadził rozważania na temat zmian w postrzeganiu struktury przedmiotu („Piłka”), ruchu-wirowania („Róża”) oraz zanikania kąta prostego („Stare Miasto”), tworząc na kolejnych planszach coraz bardziej abstrakcyjne konstrukcje.

Podejmowane we wcześniejszych cyklach zagadnienie wielokrotności stało się tematem pracy zatytułowanej „Cyfry”. Bąkowski posłużył się analogiczną metodą, jak w seriach „Stare Miasto”, „Róża”, „Piłka”, czy w cyklu „Marek”, polegającą na cięciu odbitek fotograficznych, a następnie montowaniu z nich nowych kompozycji. W tym wypadku punktem wyjścia było dziewięć zdjęć przedstawiających dziewięć cyfr, z których każde zostało powielone w liczbie odpowiadającej wartości sfotografowanej cyfry: 1-jednokrotnie, 2-dwukrotnie, 3-trzykrotnie itd., aż do cyfry 9 powielonej dziewięciokrotnie. Następnie z pociętych odbitek przedstawiających daną cyfrę artysta zmontował plansze w taki sposób, że przedstawione na nich cyfry dawały efekt pulsowania i rozedrgania.

W 1976 powstała najbardziej monumentalna praca Bąkowskiego, zatytułowana „Dziesięć kroków” (znana również, jako „Postać w plenerze”). Składało się na nią dziesięć plansz wyklejonych pociętymi odbitkami fotograficznymi, uporządkowanymi według określonego schematu. Drobiazgowa, precyzyjna metoda opracowana przez Bąkowskiego wymagała czasu i niezwykłej cierpliwości, szczególnie z uwagi na ręczne cięcie, porządkowanie i wyklejanie kompozycji. Punktem wyjścia pracy było dziesięć zdjęć przedstawiających modelkę w plenerze, na każdej z fotografii stojącą o krok bliżej obiektywu, a na ostatnim ujęciu wypełniającą sobą cały kadr. Każde ze zdjęć zostało powielone w różnej, określonej schematem matematycznym ilości, aż do stu odbitek fotografii dziesiątej, a następnie pocięte i zamontowane na planszy. Podobnie, jak we wcześniejszych cyklach „Stare Miasto”, „Róża” i „Piłka”, każda z kolejnych kompozycji płaszczyzn fotograficznych (plansz) przedstawiała coraz bardziej abstrakcyjny, odrealniony układ. W roku 1997 we Wrocławiu pięć plansz, od pierwszej do piątej, uległo zniszczeniu w wyniku powodzi.

Kompozycje „Kwadrat”, „Linia” i „Od zera do nieskończoności” to - zgodnie ze słowami artysty – kontynuacja pracy nad analizą obrazu fotograficznego przez wprowadzenie systemowej jego rozbudowy i przeniesienie problematyki na pogranicze zagadnień matematycznych. Nieco inaczej niż we wcześniejszych pracach, w których Bąkowski prowadził przede wszystkim rozważania nad problemem postrzegania rzeczywistości przedstawionej na fotografii, tu zajmuje się relacjami tekstu zawartego w obrazie/tytule, jego znaczeń i samego przedstawienia. W tym sensie są to pierwsze, czysto konceptualne kompozycje artysty. W pracach Kwadrat i Linia zawarta jest analiza widzenia przedmiotu, który powstał w trakcie programowania i realizacji tej pracy. Cykle te to jednocześnie określenie granic fotografii i możliwości postrzegania, pisał Bąkowski. Obie kompozycje zostały skonstruowane według podobnej zasady: punktem wyjścia był napis umieszczony na fotografii, który jednocześnie opisywał dalsze działania, jakim została ona poddana.

W roku 1979 powstała praca „Ania” stanowiąca pierwszą część nieukończonego projektu mającego za zadanie zbadanie relacji zachodzących pomiędzy bryłą a płaszczyzną. Kompozycja była próbą stworzenia fotografii przestrzennej, umożliwiającej oglądanie modela ze wszystkich stron równocześnie. W tym celu Bąkowski posłużył się urządzeniem obrotowym, na którym ustawił modelkę, umieszczając nad jej głową nieruchomą tablicę z numerami. Następnie sfotografował klatka po klatce kolejne fazy pełnego obrotu. Zdjęcia wywołane zostały w dwóch egzemplarzach. Z jednych artysta skomponował planszę przedstawiającą pełny obrót modelki, natomiast drugie pociął na pionowe pasy według podziałki umieszczonej na tablicy, a następnie uporządkował według numerów. Tym samym uzyskał zamierzony efekt, pozwalający zobaczyć modelkę w jednym momencie ze wszystkich stron.

Pierwszą kolorową kompozycję Bąkowski stworzył w roku 1979. Praca składa się z siedmiu plansz skonstruowanych metodą opracowaną na początku lat siedemdziesiątych w seriach „Stare Miasto”, „Róża” i „Piłka”. Zdjęcie wyjściowe zostało powielone, pocięte, a następnie zmontowane według określonego schematu, tworząc na kolejnych planszach coraz bardziej rozmyte, abstrakcyjne formy.

Na początku lat osiemdziesiątych Bąkowski postanowił przenieść doświadczenia zdobyte w czasie pracy nad fotografiami na grunt malarski. W obrazie „Trójkąt, kwadrat, koło” z 1983 roku połączył stosowaną wcześniej zasadę kompozycji w oparciu o schemat matematyczny z refleksją nad kolorem i problematyką widzenia barw. Podobnie, jak niegdyś odbitkę fotograficzną, tak tu powierzchnię płótna podzielił na siatkę kwadratów, które następnie wypełnił czterema barwami: niebieską, żółtą, czerwoną i zieloną, według ustalonego porządku. Kolory zostały przyporządkowane trzem podstawowym figurom geometrycznym – kwadratowi, kołu i trójkątowi – z których zbudowana została kompozycja obrazu. Doświadczenia z tekstem zdobyte w pracach fotograficznych „Kwadrat” i „Linia” artysta wykorzystał w obrazach „Kule” z 1985 roku, „Perpetum Mobile” z roku 1986 i „Autoportret” z lat 1986/1987. W przypadku dwóch pierwszych dzieł słowo pisane objaśniało genezę i sposób powstania obrazów, natomiast na „Autoportrecie” stanowiło uzupełniającą go autobiografię. Rozważania na temat koloru Bąkowski prowadził opracowując własny rodzaj czcionki, w której każdej literze alfabetu przyporządkował inną barwę. W obrazie „Kule” zastosował tęczowy porządek barw czyli różną długość fal, co pozwoliło ułożyć barwny alfabet poczynając od najkrótszej fali fioletu dla litery AĄBCĆDEĘFGHILKLMNOPRSŚTUVWXYZZ na najdłuższej fali koloru czerwonego i literze Ż kończąc. Podobną metodą artysta posłużył się w obrazie „Perpetum Mobile”, z tą różnicą, że barwy zostały nieco wyciszone i skontrastowane z głęboką czernią tła, natomiast w „Autoportrecie” przyporządkował literom alfabetu różne odcienie szarości, literze A nadając odcień najjaśniejszy.

Wazon z kwiatami Cykl „Wazon z kwiatami” datowany jest na lata 1980-1982. Tworzą go cztery obrazy, w których realistyczny wizerunek martwej natury poddany został kolejnym przekształceniom według opracowanego schematu, dając w efekcie coraz bardziej rozmyte, abstrakcyjne kompozycje. Przywodzi to na myśl metodę stosowana przez artystę w seriach fotograficznych z 1973 roku zatytułowanych „Stare Miasto”, „Róża” i „Piłka”. Aby móc precyzyjnie kopiować obrazy dokonując jednocześnie zamierzonych modyfikacji, Bąkowski posługiwał się skonstruowanym przez siebie urządzeniem optycznym z wmontowaną siatką dzielącą płótno na równej wielkości kwadraty. Artysta malował wszystkie cztery obrazy równolegle, kopiując na każdym z nich ten sam wybrany fragment. Jednocześnie, dzięki urządzonemu przez siebie stanowisku fotograficznemu, utrwalał na zdjęciach proces powstawania cyklu.

Punktem wyjścia dla realizacji ukończonego w 1993 roku portretu rodziny Dłużniewskich były trzy, czarno-białe fotografie przedstawiające twarze Emilii i Andrzeja Dłużniewskich oraz ich syna. Bąkowski zmontował z nich dwie plansze fotograficzne. Na pierwszej ponaklejał portrety członków rodziny wywołane w trzech egzemplarzach, co w sumie dawało dziewięć zdjęć podzielonych siatką na niewielkie kwadraty. Trzy fotografie przedstawiające trzy różne twarze artysta pozostawił bez zmian, natomiast w sześciu pozostałych dokonał zabiegu zamiany oczu, przyporządkowując każdemu z członków rodziny oczy dwóch pozostałych. Kilka lat po ukończeniu tej pracy Andrzej Dłużniewski uległ wypadkowi, w wyniku którego utracił wzrok. To wydarzenie nadało nowe interpretacje kompozycji Bąkowskiego. Druga plansza została zmontowana metodą znaną z wcześniejszych prac artysty, polegającą na pocięciu odbitek wyjściowych, a następnie naklejeniu ich według ustalonego schematu na planszy, na której powstała całkowicie nowa kompozycja, będąca syntezą wizerunku wszystkich trzech członków rodziny.

W roku 1994 Bąkowski postanowił przenieść prowadzone dotychczas na gruncie fotografii i malarstwa rozważania na temat wielokrotności na nowy obszar. Poprzedzony licznymi próbami technologicznymi i wyliczeniami proces powstawania rzeźby „Staś” był długotrwały i niezwykle pracochłonny. Jego etapy artysta utrwalił na fotografiach i taśmach wideo, które stanowią cenne uzupełnienie samego dzieła. Punktem wyjścia było stworzenie glinianego portretu filozofa Stanisława Cichowicza, przyjaciela Bąkowskiego. Na jego podstawie artysta wykonał osiem gipsowych odlewów, które następnie wielokrotnie podzielił. Efektem końcowym była rzeźba przedstawiająca portret filozofa sklejony z wielu wizerunków.